REPRESENTAÇÕES DO NORDESTE NO CINEMA NACIONAL NA DÉCADA DE 1950

Marcelo Gonçalves Ferraz

Graduando em História pela Universidade de Pernambuco (UPE)

Resumo: Este trabalho tem por objetivo apontar determinadas obras cinematográficas realizadas na década de 1950 que corroboraram com o discurso vigente sobre o Nordeste, bem como sobre os nordestinos, contextualizando-as com obras que tratam da forma como foi realizada a construção do discurso caricato ao qual foi imposto ao Nordeste e da construção da identidade nacional no século XX. A metodologia consistiu em possibilitarmos o diálogo das obras fílmicas tratadas com pesquisas sobre as temáticas Nordeste, cinema e pedagogia, bem como com obras impressas sobre a história do nosso país. Com isso observamos quão profícuo pode ser a contextualização dos fatos históricos encontrados na literatura com as obras cinematográficas. Dessa forma, a história da invenção Nordeste passa a contar com mais uma importante ferramenta no processo ensino-aprendizagem.

Palavras-chave: Estereótipo nordestino. Elites intelectuais. Cinema. Educação.

Introdução

O cinema tem sido explorado como fonte de pesquisa histórica há alguns anos, sendo que vários autores já se debruçaram sobre o tema. Além de ferramenta pedagógica o cinema tem o poder de ditar modas, costumes, hábitos e mentalidades. Segundo Duarte (2009), o hábito de ir ao cinema está ligado à origem social e familiar das pessoas e à prática de ver filmes. Assim, ver filmes é uma prática social tão importante, do ponto de vista da formação cultural e educacional das pessoas, quanto a leitura de obras literárias.

É inegável que as relações que se estabelecem entre espectadores, e entre estes e os filmes, são profundamente educativas. Além disso, segundo Duarte (2009), muito da percepção que temos da história da humanidade talvez esteja irremediavelmente marcada pelo contato que tivemos com as imagens cinematográficas. Muitas das concepções veiculadas em nossa cultura acerca do amor romântico, da fidelidade conjugal, da sexualidade ou do ideal de família tem como referência significações que emergem das relações construídas entre espectadores e filmes. Da mesma forma, muitos dos conceitos ou preconceitos que adquirimos no curso de nossa existência podem ser adquiridos por meio das mídias fílmicas.

Dessa forma, podemos considerar a construção e reafirmação de estereótipos, bem como a transformação de determinados sujeitos sociais em caricaturas de si mesmas. Albuquerque Junior (1999) realça o poder exercido pelo cinema no que concerne à criação da imagem do Nordeste, bem como de seus habitantes. Segundo o autor, a década de 1950 viu emergir a representação do Nordeste nas obras cinematográficas do Cinema Nacional, na trilha deixada pelas obras literárias, em especial as obras da Geração de Trinta. O autor nos diz que “Os tipos ‘nordestinos’ do pau-de-arara, do coronel, do cangaceiro [...] faziam parte da coleção de tipos que a chanchada [...] levava para a tela, já na década de quarenta” (ALBUQUERQUE JUNIOR, 1999, p. 266).

De fato, desde a década de 1920, o cinema mostrava a dicotomia entre o urbano e o rural (sertanejo), ou entre a industrialização e a natureza brasileira, em obras como Viagem ao Brasil (1928). Essa dicotomia era fruto da tentativa de se criar uma identidade nacional, na qual “Os costumes [...] tipicamente brasileiros são os do interior [...]” (BERNADET, 2009, p. 104), mas não necessariamente o interior delimitado como Nordeste. Certamente, “[...] esse Brasil sertanejo não agrada a todos; ao contrário, é preciso mostrar o Brasil urbano, o Brasil do progresso” (ibidem).

A tentativa de criação de uma identidade nacional esteve presente durante boa parte do século XX, a partir do conjunto das manifestações culturais do povo brasileiro, segundo Gonçalves (2009). De acordo com o autor, as representações cinematográficas constituem um dos inúmeros caminhos possíveis para se discutir o conceito de nação, bem como o de identidade nacional e histórica. Então o que podemos esperar dos conceitos emanados pelas obras cinematográficas sobre a identidade nacional? Que mensagens podemos observar, e mais importante, que leituras são mostradas sobre o Nordeste e os tipos nordestinos nos filmes nacionais?

Albuquerque Junior (1999) é enfático ao dizer que o Nordeste é uma criação de seu oposto, o Sul industrializado, povoado por habitantes civilizados, verdadeiros europeus dos trópicos. Segundo o autor, os discursos que tratam do Nordeste, nas primeiras décadas do século XX, estão sempre apoiados na reafirmação de estereótipos, como discurso repetitivo e arrogante. Em relação à construção de uma identidade nacional, Albuquerque Junior (1999) a trata como uma construção mental, abstrata.

O Sul do início do século XX, habitado pelos descendentes dos europeus, que aqui chegaram com o objetivo de substituir a mão de obra escrava em fins do século XIX, torna-se o exemplo do avanço civilizacional, tecnológico e racial que o Brasil pretende oferecer ao mundo como fotografia de sua identidade nacional. O Nordeste passa a ser, dessa forma, o retrato do país arcaico, selvagem e indesejado. Há uma necessidade premente em salvar as almas daqueles seres miseráveis, facínoras, intelectualmente inferiores localizados no Nordeste do país.

O mundo novo que se descortinava, embalado pelas conquistas tecnológicas – e aqui inserimos o cinema como meio de comunicação de massa – foi palco de discursos que mostravam o Nordeste como lugar de práticas estranhas, antigas e exóticas. Os filmes que trataremos nesse trabalho estão recheados do discurso de estranhamento ao qual o Nordeste e os nordestinos se enquadram, de acordo com a narrativa da elite intelectual e econômica do Brasil na primeira metade do século XX.

Representações do Nordeste no Cinema Nacional na década de 1950

Com o objetivo de observarmos a construção imagética do Nordeste e do nordestino nas primeiras décadas do século XX, decidimos discorrer sobre três obras cinematográficas realizadas na década de 1950 que muito tem a nos mostrar sobre essa construção, bem como sobre a assimilação dessa ideia caricata que se desenvolveu sobre o Nordeste e seus habitantes.

O canto do mar (1953)

Segundo Gonçalves (2009), a década de 1950 foi testemunha de um novo Brasil que surgia. Um país cada vez mais industrializado e urbano. Portanto, moderno. A forma como o cinema procurava retratar a nação também deveria seguir esse padrão, obviamente, hollywoodiano. A dicotomia que se estabelecia entre o moderno e o ultrapassado, ou seja, entre o urbano e o rural, e mais precisamente entre o Norte e o Sul, estava presente nas telas.

De acordo com Albuquerque Junior (1999), o filme que deu início ao discurso do Nordeste inventado foi justamente O canto do mar.  O filme está repleto de “enunciados-clichê” e torna-se exemplar na “forma como se olha e como se vê o Nordeste” (ALBUQUERQUE JUNIOR, 1999, p. 266). O canto do mar foi dirigido por Alberto Cavalcanti, um carioca que viveu grande parte de sua vida na Inglaterra. Em matéria publicada no Diário de Pernambuco, de 4 de junho de 1953, chama-se o filme de Cavalcanti de “[...] eminentemente nordestino representativo de nossa gente, nossos costumes, tradições e folclore [...]”, que para tanto necessitou de “Estudos e investigações [...] em torno dos costumes populares [...]” (REGIS, 1953, p. 3).

O filme de Cavalcanti foi produzido pela Kino Filmes, pequena produtora que se espelhava nas produções da companhia Vera Cruz, e abre com um close sobre o mapa de Pernambuco. Após algumas imagens de terra rachada e árvores secas, surge uma voz em off, que diz: “Há muito tempo que não chove. A terra seca, virgem de água, racha-se até o horizonte. O céu sempre azul aguarda os dias piores que hão de vir. Os galhos das árvores, tostados pelo sol apontam para o céu como se pedissem clemência [...]” (O CANTO do mar, 1953). O cenário que se apresenta é o mais desolador e desgraçado possível, com casas sendo abandonadas por pessoas maltrapilhas, com aspecto de mortos-vivos, miseráveis, além de cruzes, que indicam que o semiárido pernambucano virou um imenso cemitério a céu aberto, além de urubus que sobrevoam na expectativa de se alimentarem dos corpos raquíticos e descarnados dos habitantes desse cenário hostil.

O discurso que se apresenta, na abertura de O canto do mar assemelha-se ao discurso da elite intelectual de seu tempo, que tinha por objetivo dividir o país entre o moderno e o atrasado. Segundo Albuquerque Junior (1999, p. 267), o filme “tenta, de forma clara, trazer para o cinema toda uma visibilidade e dizibilidade do Nordeste construídas pelo romance, pelas narrativas jornalísticas e pelo discurso da seca”. De acordo com o autor, as imagens evocadas no filme reforçam o Nordeste como locus de sofrimento e miséria, enquanto o Sul, o não-Nordeste, seria o lugar do desenvolvimento. De qualquer forma, o semiárido serve apenas como desculpa para a narrativa da desgraça estabelecida por Cavalcanti.

A trama se passa no litoral, envolvendo uma família pobre que tem o pai com transtornos emocionais e o filho (Raimundo) que sonha em ir para o Sul, a terra das maravilhas. Raimundo planeja fugir com Aurora, filha de um comerciante local, mas a mesma prefere abandonar tudo com um caminhoneiro (João Bento), que aparentemente oferece mais condições de vida para o casal. Além disso, Albuquerque Junior (1999) chama a atenção para as formas como as manifestações culturais do homem rural são apresentadas. O olhar do homem urbano sobre essas manifestações rurais imprime um tom folclórico, até mesmo ridículo, sobre as mesmas.

O autor cita a cena do velório do filho mais novo da família, irmão de Raimundo, no qual os vizinhos chegam trazendo candeeiros, enquanto a mãe escreve uma carta para Nossa Senhora, explicando que não chora a morte do filho para que ele não entre no céu com chuva. Da mesma forma, no filme, sem qualquer relação com a narrativa, podemos observar números de danças folclóricas, em uma tentativa de delimitação do espaço civilizado/arcaico, como frevo, maracatu e bumba-meu-boi, que não trazem absolutamente nada à trama que se desenrola na tela.

O desejo de Raimundo é ir para o Sul e esquecer a miséria. Mas após roubar a mercearia do vilarejo ele se arrepende de fugir, pois “o mar só traz desgraça”, referindo-se à situação em que se encontra seu pai, um homem do mar. O filme encerra justamente confirmando essa desgraça trazida pelo mar com a morte do pai de Raimundo, encontrado na praia, sem vida.

O Cangaceiro (1953)

Dirigido por Lima Barreto, a película produzida pela Companhia Cinematográfica Vera Cruz é considerada por Gonçalves (2009, p. 171) como uma das possíveis representações “[...] da nação brasileira em toda sua diversidade e complexidade”. O Cangaceiro se tornou o maior sucesso da Vera Cruz, tendo sido escolhido, inclusive, o melhor filme de aventura do Festival de Cannes de 1953.

Freire (2005, p. 69) classifica o filme como um dos mais importantes da cinematografia brasileira, e “[...] o pioneiro de um gênero genuinamente brasileiro [...] que inseriu [...] a representação do sertão no cinema nacional”. O gênero “genuinamente brasileiro” ao qual Freire (2005) se refere não passava de um pastiche do western norte americano. De acordo com Bernadet (2009, p. 113), O Cangaceiro, como a maior parte dos filmes que o imitam, tem mais a ver com o western do que com o próprio cangaço. Sequer foi filmado no Nordeste, mas no interior do estado de São Paulo. Entretanto, após a repercussão que o filme alcançou, sendo sucesso de público e crítica, “[...] foi fundamental para a fixação de certa imagem do Nordeste” (ALBUQUERQUE JUNIOR, 1999, p. 268). Segundo Merten (2016), Lima Barreto tinha por mestre o diretor John Ford, famoso por seus filmes sobre a conquista do Oeste norte americano.

O Cangaceiro inicia com uma legenda onde pode ser lido “Época imprecisa: quando ainda havia cangaceiros”. Esta advertência serve para situar o enredo da película em um passado remoto, com “personagens arcaicos” (FREIRE, 2005, p. 70), bem diferentes do público dos grandes centros como São Paulo e Rio de Janeiro. As imagens iniciam com o bando do cangaceiro Galdino Ferreira cavalgando no alto de um morro, tendo um crepúsculo por trás. As imagens se mesclam ao som da música Mulher rendeira, com o objetivo de situar espacialmente e temporalmente o homem cangaceiro. Em relação a essa observação, Albuquerque Junior (1999) nos faz lembrar que a estética empregada no filme tem por meta mostrar a distância entre dois pontos diametralmente opostos: a civilidade (o mundo urbano) e a barbárie (o sertão).

Gravado em São Paulo, as referências imagéticas ao Nordeste não poderiam faltar. Dessa forma, “[...] surgem os cactos, as pedras, o sol, as ossadas [...]” (ALBUQUERQUE JUNIOR, 1999, p. 269).

O enredo do filme se baseia na trama maniqueísta entre Galdino Ferreira, cangaceiro facínora, e Teodoro, “homem letrado, que entrou no cangaço por uma fatalidade” (FREIRE, 2005, p. 72). Um dos erros observados na trama de O Cangaceiro, diz razão ao fato do bando de Galdino Ferreira se locomover a cavalo, quando na realidade os bandos do cangaço nordestino se movimentavam a pé, para evitar o confronto com as volantes. Outro aspecto observado é o clima de festa nos acampamentos. Tal como em O canto do mar (1953), eventos folclóricos como dança e música tipicamente nordestinos são inseridos gratuitamente nos filmes a partir da década de 1950, com o objetivo de associá-los simbolicamente ao Nordeste.

Os diálogos do filme foram escritos por Rachel de Queiroz e serviram, segundo Gonçalves (2009, p. 174) para dar a “necessária brasilidade e autenticidade ao filme”. Não faltam figuras caricatas do Nordeste, como o coronel e os habitantes miseráveis, que possibilitam “[...] visualizar o que era o cangaço no interior do nordeste brasileiro no início do século XX”, segundo Gonçalves (ibidem), em uma observação que beira o caricato. Que cangaço é esse? E qual Nordeste serve de espelho para o filme O Cangaceiro?

Rio, 40 graus (1955)

O filme Rio, 40 graus não trata do Nordeste. Ambientado no Rio de Janeiro da década de 1950, o filme discute sobre vários tipos humanos presentes no ambiente urbano carioca daquele recorte, “com particular insistência sobre a favela” (BERNADET, 2009, p. 93). Dirigido por Nelson Pereira dos Santos e produzido em um sistema de cotas entre os próprios profissionais envolvidos, o filme é considerado precursor do movimento Cinema Novo.

De acordo com Gonçalves (2009, p. 191), o filme trouxe novos elementos para o discurso cinematográfico nacional por ter a preocupação de “[...] retratar e empreender um esforço de análise das questões nacionais [...]”. Em Rio, 40 graus observados o cotidiano de uma série de personagens urbanos diferentes, alinhavados pela jornada de alguns jovens vendedores de amendoim que tentam ganhar o seu sustento nas mais diversas áreas do Rio de Janeiro.

Dentre esses personagens urbanos encontramos uma forte referência aos nordestinos. Um casal discute sobre o que fazer já que a moça está grávida e o rapaz parece não querer assumir o relacionamento. A moça diz estar com medo de contar ao irmão sobre a gravidez, ao que o rapaz retruca “Seu irmão não é um bicho”. A moça responde: “Mas é nortista”. Percebe-se, de imediato, a construção da figura de homem violento ao qual o nordestino (nortista) está atrelado.

Segundo Albuquerque Junior (1999), o nortista adquire uma conotação pejorativa de selvagem e de homem violento devido às notícias veiculadas nos jornais do Sul sobre o banditismo e o cangaço no Nordeste. O que torna o homem do Nordeste um verdadeiro facínora. O interessante a se observar é que o diretor da película, entre tantos personagens que tentar retratar, deixou um espaço bem delimitado a ser ocupado pelo nordestino.

Dessa forma, as características presentes nas obras fílmicas aqui discutidas se resumem à fome e à violência. Características indeléveis atribuídas ao Nordeste pela elite econômica e intelectual do Sul do país nas primeiras décadas do século XX.

Conclusões

Podemos observar que os discursos construídos nas primeiras décadas do século XX sobre o Nordeste e seus habitantes encontraram terreno fértil em algumas produções cinematográficas da década de 1950. Seguindo as narrativas estabelecidas pela literatura regionalista, responsável por reforçar o discurso da seca e da miséria, o cinema abriu uma janela para que se testemunhassem a desgraça vivida pelos nordestinos, homens violentos e mulheres submissas.

Muitas obras fílmicas que se seguiram, inclusive mais recentes, reforçaram esse discurso limitado e caricato. A mesma mensagem pode ser observada em obras televisivas, adaptações de tantas outras já consagradas, bem como escritos originais que se transformaram em novelas e seriados sempre prontos a pintarem o Nordeste como espaço marcado por sotaques arrastados, mulheres beatas e homens de atitudes facinorosas, que matam para lavar a honra ou para se apropriarem das posses de outrem.

As simplificações mostram-se perigosas, pois, da mesma forma que o Sul tem tinha seus problemas sociais, o Nordeste apresentava uma gama de características a serem elencadas. Procurou-se criar uma simples dicotomia entre moderno e arcaico, urbano e rural, civilização e barbárie, Sul e Nordeste, que por mais que se considere esse discurso ultrapassado, ainda se percebe difícil desmontá-lo.

Referências

Cinematográficas

O CANGACEIRO. Direção: Lima Barreto. Produção: Companhia Cinematográfica Vera Cruz. 1953.

O CANTO do mar. Direção: Alberto Cavalcanti. Produção: Kino Filmes. 1953.

RIO, 40 GRAUS. Direção: Nelson Pereira dos Santos. Produção: Vários. 1955.

Bibliográficas

ALBUQUERQUE JUNIOR, Durval Muniz de. A invenção do Nordeste e outras artes. São Paulo: Cortez, 1999.

BERNADET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma história. São Paulo: Companhia das letras, 2009.

DUARTE, Rosália. Cinema & educação. Belo Horizonte: Autêntica, 2009.

FREIRE, Alberto. Remake de O Cangaceiro: nova versão, velhas leituras. In: CAETANO, Maria do Rosário (org.). Cangaço: o nordestern no cinema brasileiro. Brasília: Avathar, 2005.

GONÇALVES, Maurício. Cinema e identidade nacional no Brasil. 1898-1969. São Paulo: LCTE, 2009.

MERTEN, Luiz Carlos. Grandeza de um derrotado. Estadão blogs. 27 jun. 2016. Disponível em: https://cultura.estadao.com.br/blogs/luiz-carlos-merten/grandeza-de-um-derrotado/ 

Acesso em 07/04/2019.

REGIS, Ernani. Concluída as filmagens de O canto do mar. Diário de Pernambuco, 04 jun. 1953. p. 3. Disponível em:

http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=029033_13&PagFis=5740&Pesq=o%20canto%20do%20mar.  Acesso em 07/04/19.