A INDIANIZAÇÃO COSMOPOLÍTICA DA HISTÓRIA SOB “LENTES NÃO-MODERNAS”: NOVOS COLONIALISMOS E A CRÍTICA DECOLONIAL NA PERSPECTIVA DE ATORES E CINEASTAS INDÍGENAS

Ismatônio de Castro Sousa Sarmento

Mestre em Antropologia pela Universidade Federal do Piauí (UFPI); especialista em História Social da Cultura (UFPI); graduado em Geografia pela Universidade Estadual do Piauí (UESPI). Pesquisas realizadas junto às etnias indígenas Tentehar-Guajajara e Memortumré-Kanela, no estado do Maranhão. Professor da rede estadual de ensino do Piauí e municipal de Parnaíba

Introdução

Passageira de uma nave-interestelar, não demorou para que nós, os não-modernos, os últimos resquícios humanos de uma civilização ideal, os híbridos habitantes de um planeta aquecido, perdêssemos de vista o horizonte de nossa história moderna. A modernidade agora pertence a um outro tempo, ou melhor a regimes outros de historicidade; híbridos temporais que ela, a própria modernidade, nunca cessou em criar. No palco e nos cenários projetados durante pelo menos três séculos, os modernos cedem lugar para um misto humano e não-humano de naturezas-culturas, os não-modernos. De certo modo, talvez nunca tenha havido uma separação “pura” entre natureza, de um lado, e cultura do outro; talvez a dicotomia natureza científica e sociedade política tenha se esvaziado nos termos da ficção que a sustentava; talvez, como tão brilhantemente definiu Bruno Latour (2013), jamais fomos, de fato, modernos. Quando nos percebemos como modernos, já não o éramos. Metaforizando, eu diria que a modernidade ficou “fora-de-moda”; foi ultrapassada (uma palavra moderna para descrever um estado de temporalidade histórica, o obsoletismo do mundo pré-moderno); com efeito, imprimir um caráter não-modernizante à história, aos coletivos e ao mundo, é quase que o equivalente da inovação nos dias de hoje. Digo a palavra quase, intencionalmente, com a pretensão de assinalar a não-univocidade dos múltiplos processos de produção do social. Seria superficial e ingênuo imaginar que, com isto, estou advogando para o fim da história – tese defendida por Francis Fukuyama e outros teóricos da propalada pós-modernidade; ou tampouco oferecendo um testemunho intelectual subjetivo e distanciado no tempo-espaço, dos “ritos fúnebres” que atestam a “morte” daquelas ciências humanas e sociais que, segundo Latour (2012) apreendem a sociedade a partir de quadros de engenharia e estrutura (coerentes e orgânicos), moldados pelas forças objetivas que lhes seriam próprias. Assim como a morte de Deus, de que fala Nietzsche, não dissipou a totalidade de sua presença imaterial transcendente; nas ruínas arquitetônicas da ciência dita tradicional, ainda proliferam os fantasmas da Constituição moderna. O que almejo propor aqui é, em primeiro lugar, a possibilidade de uma indianização da história, em alusão à consagrada teoria social de Marshall Sahlins (1997) acerca da nova tarefa da antropologia, qual seja, a indigenização da modernidade histórica. Tanto as ciências sociais quanto a historiografia têm atravessado, sobretudo a partir dos anos de 1980, o que se poderia chamar de uma virada científico-cultural; uma transição epistemológica marcada pela antropologização e historicização da cultura – outrosssim, numa bem-sucedida mudança em paralaxe, a cultura deixa de ser vista como um “objeto em vias de extinção/desaparecimento” frente ao sistema global capitalista, para se constituir numa categoria em “multiplicação molecular”; expressão, por excelência, do processo de emancipação colonial e afirmação política de toda uma diversidade de povos, um mosaico de alteridades. Em segundo lugar, isto me leva a pensar os novos significados daquilo que Carneiro da Cunha (2017) denominou de “cultura” com aspas. Uma noção de cultura que pertence ao domínio intelectual e político dos coletivos (“a cultura para si”), implicada num contexto de relações interétnicas. Tal conceito ressurge na emergência de coletivos como manipuladores políticos de cultura, da sua “cultura”. Neste sentido, acho importante pontuar que, estas múltiplas (re)configurações culturais também passam a transgredir a ideia simplória de que a própria cultura estaria conformada, de forma subjacente, num plano de resistência política, quando na verdade ela é, fundamentalmente, o principal mecanismo de construção e experimentação do que chamarei de políticas de resistência. Nisto reside uma diferença sensível: se a resistência política nos remete às lutas sociais, às causas, militâncias, ativismos e movimentos sociais, em defesa de direitos e contra a histórica violência colonialista, a política de resistência é o que permite mudar as condições mesmas em que se efetuam as mudanças, rever as coordenadas em que se definiram as escolhas (políticas); é aquilo que faculta agir, de acordo com as regras momentâneas do jogo a ser jogado; a política de resistência é instrumental – gramática do político –, está relacionada ao conjunto de dispositivos operacionais estratégicos, materializadores da ação política; trata-se de um tipo de resistência que permite “aberturas decoloniais” fora do âmbito das mobilizações políticas convencionais. Isto posto, considerando as diferentes realidades das sociedades indígenas no Brasil contemporâneo, não estaríamos a falar de política de resistência ao invés de resistência política, apenas? Pelo menos por hora, finalmente, desembocamos na esteira do terceiro aspecto a ser elucidado. O que me leva ao eixo central da temática proposta para esta conferência: a produção audiovisual indígena – modelo privilegiado de uma cosmopolítica (cultural) da resistência. Trago a ideia de cosmopolítica na perspectiva de Isabelle Stengers, para quem a cosmopolítica compreende o alargamento do cosmos, isto é, da multiplicidade dos sujeitos (sejam eles humanos ou não-humanos) e de agências políticas criadoras. De acordo com André Brasil (2016), focada numa “crítica xamânica da economia política da imagem”, num fazer-ver xamanístico, esta cosmopolítica indígena teria como alicerce a “invenção” de uma narrativa imersa no “fora-de-campo”, fora-de-cena, endereçada ao universo moderno-ocidental; forjada como alternativa decolonial aos meios de comunicação hegemônicos. Por sua vez, seria de todo modo distorcido, pensar a prática cinematográfica e o uso extensivo da câmera filmadora nas sociedades indígenas, como tecnologias de poder com fundo colonialista; ao contrário, como nas palavras de Albert (2002), os coletivos indígenas, desenvolvem e veiculam em larga escala simbolizações políticas articuladas aos emblemas discursivos do Estado e da sociedade nacional. Por meio dos processos de reapropriação e ressignificação, para além da esfera pragmática da política formal, eles elaboram sua rede de relações, autorreferencial, autorrepresentativa, de afirmação étnica da diferença. Não obstante, Carelli & Gallois (1995a, 1995b) acrescentam a importância da difusão audiovisual/informacional indígena no que tange à construção de intercâmbios comunicativos, não só no contato intercultural com os brancos, mas também entre comunidades indígenas de origem e tradições diversas. Seguem outras particularidades características da produção fílmica e midiática indígena: a desconstrução da imagem colonial do selvagem, legitimada pela historiografia positivista, dita “oficial”; cinema indígena como tecnologia decolonial que entroniza novos fazeres e refazeres da imagem. Trata-se de uma estética midiática em-acontecimento (em experimentação); deveras, o termo em-acontecimento não pressupõe uma etapa inicial para se atingir a condição do cinema ocidental contemporâneo, com efeito, está mais articulado com os aspectos peculiares através dos quais a cinematografia indígena acontece, isto é, produz ficções e realidades sociais outras. Seja nos filmes, documentários ou curta-metragem, o que prevalece é o seu caráter coletivo, comunitário e compartilhado (como nas incursões etnográficas realizadas com o intuito de estabelecer mediações culturais e trocas de experiências entre povos de diferentes aldeias ou etnias). São também produções centradas no cotidiano das aldeias, bem como na enunciação dos símbolos diacríticos, inscritos nas festas, rituais, cantos, mitos, etc. essenciais para a visibilidade de suas demandas de reafirmação e fortalecimento cultural. No mais, vale salientar ser esta arte em-acontecimento, aquilo que comumente se designa por “arte engajada”; preocupada em dar a ver os problemas e os interesses emergentes da comunidade: solução de conflitos territoriais, entraves ambientais, reivindicações de cunho político, etc. O universo tecnológico-audiovisual indígena prolifera em discursos sobre mudanças culturais. Com o avanço do contato interétnico, tradições culturais milenares tiveram de ser reinventadas a fim de explicar as novas situações etnoculturais do presente. Nisto reside uma cosmopolítica do mudar e do diferir, que é o fundo de todas as relações, bem como da construção da alteridade. Com efeito, “mudamos porque somos diferentes”, “somos diferentes porque mudamos”. Trata-se de mudar diferindo e diferir mudando; de modo que, “mudamos, mas continuamos sendo índios”, isto é, “mudamos sem deixar de sermos os Mesmos-Outros diferentes”. Uma vez que, tal como em Tarde (2018), diferir é mudar, na medida em que a mudança é o próprio continuum de variação e multiplicação das diferenças.

O universo estético que, em geral e usualmente, denominam de cinema indígena possui, portanto, por um lado, um caráter social, político e cultural transformador. Por outro lado, como afirmam André Brasil & Bernard Belisário (2016a, 2016b), faz-se necessário considerar os tensionamentos implicados nos processos de “desmanchar o cinema”; de abrir as imagens para fora delas mesmas (rever, retorcer, reverter), a fim de vislumbrar a cartografia cosmopolítica dos seus fluxos, atravessamentos e combinações “fora-de-campo”. É Gilles Deleuze (2018), no entanto, quem nos mostra que fazer cinema não é diferente de fazer rizomas; que a multiplicidade do cinema se encontra nos múltiplos de velocidades, dimensões, conexões da imagem em movimento, da imagem-movimento. Pode-se falar mesmo em uma cultura-movimento: a cultura como algo que se transmite através de um movimento constante das imagens; imagens de cultura. Em realidade, mediante tais aspectos, considero fundamental começarmos por desmanchar a própria categoria cinema indígena. Buscar um novo conceito, mais apropriado, menos limitado, capaz de desempenhar a tarefa de descrever satisfatoriamente o fenômeno das mídias e da estética cinematográfica indígena. Introduzo aqui a noção de cosmocinemacultura ou cosmocinemacultura indígena, se preferirem. De antemão, a cosmocinemacultura assume o mundo social como um devir-mundo, sempre aberto a ser povoado por uma diversidade de entidades cósmicas; um mundo caosmossocial em-acontecimento, a englobar/agregar, em sua plataforma de representações, seu teatro de performances, híbridos de atores humanos e não-humanos, o miscível de real e ficção, que lhe in-formam, lhe (com)formam, encenam, circunscrevem, escrevem, os dramas, itinerários, desfechos possíveis. A cosmocinemacultura é marcada por essa mise-em-scène da cultura; ritualização da cultura; metacultura, metarruptura, que enseja um duplo movimento: a autorreflexão e a autorrealização cultural – o falar de cultura e o fazer acontecer da cultura, em um único ato. Fazendo um paralelo com as ideias filosófico-antropológicas de Terence Turner (1979), a cosmocinemacultura refletiria a cultura como um componente político que está sob o poder/controle de um agregado social: ela envolve sua capacidade (coletiva) de criar, escolher, agir e mudar segundo padrões culturais que oscilam em relação aos seus fins.

Em tom de provocação, vou chamar a cosmocinemacultura indígena de antropofágica, e isso me ocorreu pelas seguintes razões: primeiramente porque “devora” o fora-de-cena, para produzir o “em-cena”; em segundo plano, os novos coletivos, indivíduos, redes, objetos, espíritos, devires-animais, híbridos de todos tipos, etc. são produzidos de fora para dentro; terceiro, o “dentro”, a interioridade, significa a própria abertura para a alteridade, para a produção do Outro; em quarto e último lugar, produz-se de fora para dentro, com o fim de descolonizar de dentro para fora – de toda forma se trata de consumir corpos –; “digerindo” as imagens coloniais por meio de sua interiorização, a cosmocinemacultura antropofágica, se opõe, assim, ao cinema convencional, cujas imagens invadem/colonizam o corpo, para em seguida penetrar a “alma do selvagem” (VIVEIROS DE CASTRO, 2002).

Em tempo, antes de ir diretamente ao ponto e penetrar o bojo dos filmes produzidos por cineastas e atores indígenas, acho crucial trazermos à luz uma outra questão teórica fundamental: a construção da memória cinematográfica. Não à toa, como visto, a cosmocinemacultura indígena privilegia mostrar rituais, mitos, cantores, xamãs, artesãs, ao invés de focalizarem nos novos incrementos cultuais, que estão surgindo, principalmente entre os mais jovens. Os esforços dos cineastas indígenas estariam voltados para erigir uma política de memória que visa perpetuar no tempo, os eventos-lembranças elegidos como empoderadores etnoculturais do coletivo, que tem o cinema como um lugar de ressonância, onde uma tal experiência torna-se possível, verossímil.

Aproveito o momento oportuno para acrescer à pauta da discussão o conceito de desejos de memória: ideia que lancei mão nas minhas pesquisas durante o mestrado em antropologia e que, acredito, ser muito pertinente, na medida em que a cosmocinemacultura indígena, em certo sentido, permeia desejos de memória. Os desejos de memória remetem-se às memórias que chamarei de “aflorativas”, a saber, aquelas memórias enunciadas, pretendidas e reafirmadas socialmente. Narrativas de si, predispostas à escuta. Diante de um processo de seleção/escolha, elas emergem como as memórias mais valorizadas e, por isso, paralelamente também, as mais facilmente proferidas e difundidas na dimensão coletiva. Essas são as memórias que gozam de um maior prestígio nos grupos sociais. São memórias que expressam um desejo de ser, ou se quisermos, um ser desejado.

Nos desejos de memória, a ênfase pode ser maior ou menor, no sujeito que lembra – narrativas de si; projeção de um “eu” desejado ou de um “nós” pretendido e manipulado pelos desejos do sujeito – ou nas representações compartilhadas social e coletivamente, de um “nós cultural desejante”, ao qual o sujeito julga sentir-se como pertencente – o lócus mnemônico de onde provém as suas recordações. Em síntese, nos discursos de memória, a exemplo do cinema, o “eu desejado” e o “nós desejante” estão interpenetrados, entrelaçados um ao outro, podendo as linhas de memória estarem mais tensionadas para lá e/ou para cá. A constelação de desejos mobiliza os devires e, por consequência, não em uma simples linha reta de relações teleológicas, a produção de realidades no real da ação indígena. Neste caso, dizemos que as diferenças estão em processo e em causa intensiva. O devir (não-identidade e não-produção), reflete, como um espelho dos desejos de memória (produção), o estar sendo do Ser, enquanto intensificação da diferença.

Os desejos de memória assumem uma condição de primazia narrativa no conjunto da produção memorial do socius. A primazia ocorre em relação às memórias reprimidas pelos esquecimentos e silenciamentos que, por sua vez, sendo composições/partículas do corpo memorial, constituem-se elas mesmas, em “órgãos mnemônicos” e, portanto, máquinas recalcadas de produzir desejos. Posso afirmar, assim, que há uma cartografia dos desejos a integrar o corpo da memória social. Com efeito, estes mecanismos mnemônicos desejados e desejantes efetuam a afirmação política dos coletivos, de modo que os sujeitos as evocam para justificarem o seu pertencimento simbólico, dito de outra forma, para legitimarem seus gradientes de diferenças no interior das representações/construções históricas e sociais. Neste sentido, tais desejos circunscrevem as vontades temporalizadas do haver Ser que são, ao mesmo tempo, vontade de passado e vontade de futuro.

Em suma, os desejos de memória colocam/distribuem no real da mise-em-scène cinematográfica, as narrativas e os arranjos de um jogo político, um teatro do político; na medida em que as memórias constituem apenas alguns aspectos particulares projetados/representados do passado, selecionados pelos sujeitos coletivos no processo de reconstrução e afirmação das diferenças. Finalmente, não se trata dos desejos de memória em si; de como era por verossimilhança o passado ou de um estado transitório dos objetos no presente, mas de como é manipulado de maneira estratégica – nas políticas de memória – pelos agentes a quem interessa o criar e o recriar das temporalidades. Se desejo algo, desejo para o presente. Portanto, não desejo o que falo. Falo para conseguir o que desejo.

Uma vez explicitados os aportes teórico-conceituais até aqui suscitados, faremos um deslocamento empírico para o cerne das experiências de modalidades audiovisuais presentes na vida cotidiana e no contexto de relações interétnicas de sociedades indígenas, em nível nacional.

Vídeo nas aldeias

O Projeto Vídeo nas Aldeias, nascido em 1987, no Centro de Trabalho Indigenista (CTI), foi, sem sombra de dúvidas, a experiência mais bem-sucedida em etnografias filmadas em áreas indígenas. Segundo Carelli & Gallois (1995a, 1995b), o projeto Vídeo nas Aldeias, do CTI, foi idealizado num contexto do movimento de reabilitação étnica entre os povos indígenas do Brasil. Surge para dar visibilidade aos mundos indígenas através de um modelo diferenciado de filmagem, baseado nas especificidades de cada povo em suas aldeias. O trabalho de formação audiovisual de cineastas indígenas, foi desenvolvido através de oficinas protagonizadas pelos próprios sujeitos. O interesse das comunidades, por sua vez, assim como as suas produções audiovisuais, tem aumentado cada vez mais com o passar dos anos. De acordo com Nadja Marin & Paula Morgado (2016a, 2016b), os pilares do projeto Vídeo nas aldeias consistem em: valorização de uma visão nativa de cultura; reflexividade das imagens por intermédio de um ver coletivo; diálogo intercultural; compreensão das câmeras de vídeo como ferramentas geradoras de potência, de luta política.

Apresento a seguir alguns dos filmes mais importantes já lançados pelo Vídeo nas Aldeias:

O Projeto Vídeo nas Aldeias tem como marco a criação do filme A festa da moça (1987) com os indígenas da etnia Nambiquara do estado do Mato Grosso. Depois de assistirem a primeira filmagem/gravação, os indígenas resolveram redesenhar o filme, desta vez adotando práticas tradicionais que haviam deixado depois do contato com os brancos. É o caso da furação de lábios e do uso de roupas mais moderado (já que os seus antepassados andavam nus). Outra proposta inédita na TV brasileira, feito em parceria com a TV Universidade do Mato Grosso (UFMT), foi o documentário O Programa de Índio, seccionado em quatro episódios de 26 minutos cada. Este documentário, do ano de 1996, estava voltado a tornar evidente os aspectos culturais particulares de diferentes etnias indígenas do Brasil (MARIN & MORGADO, 2016a, 2016b).

A arca dos Zo’e (1993) se apresenta como uma narrativa audiovisual sobre o encontro de dois povos – os Wajãpi e os Zo’e – que se conheceram inicialmente por intermédio de imagens de vídeo. Cada um destes povos tiveram a oportunidade de elaborar versões histórico-cosmológicas das suas relações com os brancos e outros indígenas. Os indígenas Zo’e, contatados no ano de 1989, em uma relativa situação de “isolamento”, longe de estarem num estágio de desintegração étnica, viviam uma nova fase de revisão dos seus padrões tradicionais de cultura, aceitando, assim, o desafio da experiência de mediação com os indígenas Wajãpi. A iniciativa foi tomada pelos próprios Wajãpi, que manifestaram expectativa de conhecerem os Zo’e, depois de tê-los visto em imagens de vídeo. Descobertos pela FUNAI no ano de 1973, os Wajãpi encontravam-se em um patamar mais avançado no contato interétnico com os brancos; transitando das relações de dependência para a reavaliação, reorientação e reconfiguração destas relações. Sua visita aos Zo’e, entretanto, revela uma vontade de reinserção no modo de vida dos antigos; os Zo’e representariam o passado ancestral de seu povo, na perspectiva dos Wajãpi. Os Zo’e, pelo contrário, alimentavam desejo pelas mercadorias levadas pelos Wajãpi. Deste modo, a mediação intercultural levou ambas as etnias ao processo de revisão mútua de suas auto-imagens (CARELLI & GALLOIS, 1995a, 1995b).

Curadores da terra-floresta, de 2014, é um filme dirigido por Morzaniel Iramari Yanomami. O filme está voltado para as performances dos xamãs Yanomami na aldeia Watoriki. O plano de filmagens mostra desde a preparação do pó da Yãkoana, que permite aos xamãs Yanomami receberem a visita dos espíritos da floresta, os xapiripë. Já em contato com os xapiripë, a câmera segue as performances xamanísticas no pátio central da aldeia, alternada com tomadas laterais que capturam os demais xamãs em posição de expectadores, formando um semicírculo. Curadores da terra-floresta tem sua feitura delineada por uma miríade de atores humanos e não-humanos, abrigando um parlamento de seres (humanos, animais, epirituais). O xamanismo nos permite ver por meio do invisível. Se não vemos diretamente o corpo/pessoa dos povos-espírito, podemos enxerga-los através dos corpos em transe dos xamãs; os únicos com capacidades trans-humanas de ver e serem vistos pelos xapiripë; de com eles estabelecer relações pessoais (BELISÁRIO & BRASIL, 2016a, 2016b). Albert (2002) faz um paralelo entre o apocalipse xamânico Yanomami e a atual crise ecológica/escatológica da “terra-floresta” (urihi), provocada por uma brutal economia política da natureza. Na cosmologia do contato Yanomami, o progresso final do capitalismo predatório marca o fracasso do xamanismo em conter os poderes patogênicos liberados pelos brancos. Nas palavras de Davi Kopenawa Yanomami (2015), quando todos os grandes xamãs tiverem desaparecido, quando seus espíritos auxiliares ficarem órfãos, quando o povo Yanomami morrer, o céu cairá.

Assim como Curadores da terra-floresta, As Hipermulheres são um outro filme de grande sucesso, exibido em importantes festivais de cinema pelo mundo. O filme-documentário, de 2011, se passa na aldeia Ipatse, no Alto Xingu, e é o resultado do trabalho de três cineastas: o indígena Takumã Kuikuiro e os brasileiros Carlos Fausto (antropólogo) e Leonardo Sette. As hipermulheres está fortemente diluído no ritual filmado, posto em cena: o jamugikumalu. Um ritual feminino responsável pela conexão do mundo dos humanos ao mundo das mulheres-itseke, iamurikumã, as hipermulheres míticas. Depois de adornadas e pintadas, as mulheres Kuikuro, enfileiradas, coreografam em cantos e danças no pátio da aldeia, repetindo os gestos das mulheres míticas, quando cantavam e dançavam até se transformar em itseke. A ressonância da câmera com a mise-en-scène das hipermulheres, sugere que os corpos filmados constituem o próprio corpo do filme-documentário. O ritual emoldura o filme através da relação/enlace entre corpos: os corpos visíveis das mulheres xinguanas no pátio cerimonial, assim como os corpos não-visíveis, imemoriais, das itseke míticas (BELISÁRIO & BRASIL, 2016a, 2016b).

Por último, cito Bicicletas de Nhanderu – um curta-metragem sobre o cotidiano de uma aldeia Guarani Mbya. O nome do filme faz rizoma com uma frase marcante do pajé da aldeia: “nós somos uma bicicleta dos deuses, nada mais do que isso! [...] Os deuses podem fazer o que bem entenderem de nós”. De fato, em meio ao misticismo que acompanha as gravações das conversas ao redor da fogueira, o poder dos deuses se manifestou, aliás, de um deus em específico: Tupã. Nos dias de chuva que se seguiram, a queda de um forte raio chamou a atenção e assustou a todos na aldeia. No dia seguinte, não se falava de outra coisa. A velha avó Pauliciana reclamou de sentir uma forte dor nas costas na hora do raio; ela queria um pedaço da árvore que se partiu com a fúria de Tupã, para dela fazer colares e presentear os filhos e netos. Na concepção cosmológica Guarani, a árvore continuaria viva, pois seu espírito permanece intacto ao poder do raio. A mesma avó, se queixa que o povo está trocando a casa de reza pelas festas sertanejas, organizadas pelos brancos. Em certa ocasião, um jovem fala a respeito de uma cosmovisão onírica, a qual se revela como um prelúdio apocalíptico das relações dos Guarani com os brancos. No sonho, os Guarani se tornam amigos dos brancos e recebem como presentes: pratos, talheres e armas, com o que começam a se matar. A aproximação dos Guaranis com os karaí, leva à própria autodestruição do povo Guarani. Como resposta, alguém diz: “este é um sinal de que eles estão querendo nos controlar”. Outro rapaz enraivecido, retruca: “eles não são nossos inimigos, eles estão ao nosso lado”. De uma forma ou de outra, este é mais um sintoma da fragilidade que envolve a aliança entre os Guarani e os colonizadores de suas terras, sempre divergindo entre o clientelismo e a rivalidade. Algo que ficou clarividente na história dos dois meninos que, diariamente, caminhavam até a fazenda vizinha a fim de buscar lenha para a sua avó. Os garotos contaram ao jovem Guarani que os filmava, os apuros que passaram quando tiveram que fugir das balas provindas, provavelmente, de capangas a serviço de um fazendeiro local. Destarte, seja nos momentos de meditação na casa de reza, nos trabalhos ensinados às crianças desde cedo, para que cresçam como homens Guarani Mbya, ou nas festas regadas a bebedeiras e jogos de cartas; em Bicicletas de Nhanderu, as performances dramáticas – dramas humanos – perpassam todos os enquadramentos e cenas do cotidiano comum de uma aldeia Guarani.

Como forma de compreender em dimensão macro o universo da cosmocinemacultura, para além dos projetos audiovisuais arrolados junto à cineastas indígenas, faço menção aos filmes que, mesmo dirigidos por cineastas brasileiros ou estrangeiros, foram protagonizados pela presença quase que exclusiva de personagens, personalidades, atores indígenas. Filmes como Terra vermelha, Ex-xamã e Martírio: cujo sucesso seria impensado sem o engajamento dos movimentos indígenas. Como visto, a cosmocinemacultura inscreve uma nova arena política de conquista e luta pelos direitos afirmativos. A cosmocinemacultura potencializa aquilo que Zizek chama de transgressão inerente, pois produz ficções que estão para além daquilo que nos é dado como verdade/realidade. Deste modo, os membros da “comunidade cinematográfica” indígena transgridem o sistema informacional hegemônico, para legitimar o seu próprio espaço no mundo do cinema; substituindo o moderno pelo novo (não-moderno), ao desconstruir os imaginários colonialistas dominantes. Trata-se de recontar a história, de indianizar o cinema para descolonizar o social.

Referências

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